叶玉嫦
[摘要]后现代主义思潮兴起于20世纪五六十年代，是一场基于信息技术、互联网应用和卫星通讯等生产条件革命性变化的社会思潮。在这股社会思潮的影响下，大众传播媒介也随之发生深刻的变化，呈现出后现代主义特征。本文将以《我在故宫修文物》为例，探讨大众传播媒介如何接受后现代主义影响，运用后现代手法，实现纪录片制作和传播的创新。
[关键词]后现代主义思潮大众传播媒介我在故宫修文物
后现代是信息时代的产物，数字化的普遍应用、信息科技的迅猛发展、知识欲望的极度膨胀，这些共同导致了一次合法化的秩序变迁。后现代主义起于20世纪五六十年代西方发达国家，其实质是一场泛文化思潮运动，几乎卷席了人文科学、意识形态、媒介传播等所有领域，是对先前而来的现代主义的否认与取代，表现出愿意接受碎片的、通俗的、多元的、与大众交流互动的传播与消费的特征，是非理性文化和个性文化的最终结合。
同时期，大众传播媒体也经历了一次革命性变化，从以无线电广播、电视、录像技术为代表的模拟式电子传播过渡到以互联网为核心的数字式电子传播时代。尤其近几年，基于智能手机、电脑、数字电视，新功能与新媒体层出不穷。几乎所有的传媒没有不和后现代联姻的，呈现出一派后现代主义的倾向。
《我在故宫修文物》是一部以故宫文物修复为主题的文化纪录片，在央视首播却在弹幕视频网站、微博以及微信平台上意外“走红”，一时之间风靡全国，在传播影响上堪比另一部现象级纪录片《舌尖上的中国》，在豆瓣网上均获93的高分。一部三集的纪录片能引起这样的社会“轰动”，究其原因就在于该片制作团队对后现代主义手法的运用，他们无论在叙事上还是传播上，无不体现出后现代主义特征。一、变宏大叙事为微小叙事
利奥塔作为著名的后现代主义理论家代表，他以反对“宏大叙事”为起点，提出后现代即是对元叙事合法性的质疑，主张对“元叙事”进行解构，文化在更大意义上是非连续性的、非中心化的。同样作为后现代主义理论代表，福柯认为并不存在“系统完整的知识”，其总是与叙事学冲突并存，试图用断裂或者解构来述说历史的连续性。在这样社会思潮的影响下，后现代大众媒介在传播过程中，也必然为适应其所处的社会语境，打消元叙事的高墙，打破中心化的制约，提倡非连续性、多元化和多样性，体现个性、灵活性和丰富性。
《我在故宫修文物》在题材叙事上，纪录片制作团队选择了由宏大转为微小的创新方式，把镜头转向切近现实生活中“人与物”的对应关系。他们试图从恢宏博大的历史文化基因中，挖掘独特的、体现个体性的题材，一反传统纪录片中只关注宏观的历史叙事的做法，从侧重呈现经济政治变化、时代变迁、社会风貌和人物事件等，转变为讲述一个个分解的“物件”，比如书画木器、钟表银器、陶瓷青铜器等，与各组文物对应的“修复师”。他们从微观角度入手，将完整的故宫文物叙事结构消解，再通过剪辑加工把碎化的过程串联起来，以个体带出整体，以片断带出连贯，建立独具特色又丰满生动的图像性格。
此外，在内容文本上，《我在故宫修文物》也不再以高雅、宏伟为重点，而是通俗化、大众化，把镜头对准文物修复工匠，对其修复文物的工艺过程进行描述，向观众展示故宫文物在经受岁月洗礼后残旧苍老的本来面目，后经高妙的修复技术重现“新颜”。每一集均以器物的修复为主线，依照时间长轴犹如一幅幅画卷缓缓展开，动人而温厚，变高雅为带着温度的平常，与故宫这一恢宏神秘的背景，形成特定的叙事时空。如此，三集纪录片内容均以文本的解构与重建，将历史波澜寄寓在日常琐碎之中。
就这样，观者跟随摄影镜头，走进紫禁城的神秘深宫，在高墙大院中，听他们诉说那些平淡日常——十年如一日地工作与生活在“文物堆”里中国顶级文物修复专家的故事。由无数个拆分的片段：修复文物时的工具运作声、讨论时的人语声等组构而成的镜头，尽管看似平淡无奇，旁白也平实缓慢，但在总体节奏快速多变的交替作用下，更符合后現代观者审美与习惯，更富于人情味，有血有肉、真实诙谐，因而拉近了与观众的距离，走进观众心灵深处，引起广泛的共鸣。二、变他者陈述为主体叙述
后现代主义理论家德勒兹和加塔利，试图创立一种新的后现代思维模式和主体性，从理论上阐述由欲望强度和不可总体化特性所组成的动态世界。他们通过解构弗洛伊德及拉康的精神分析学来书写《反俄狄浦斯》，目的是正视欲望之生产，形成新的后现代分裂主体。在后现代大众媒介的应用中，影像叙事的主体性即表现为故事的亲历者，他们藉由亲历者的叙说，更加鲜活地表达主体者的心理活动和欲望内容，更能代入观者内心，形成某种产生共鸣的共同体。
一般来说，影像叙事的表层空间除了与人物、故事、动作相关的物理空间外，还包括与人物心理情感相关的主体性表达空间。亲历者为故事的开展，提供了可靠的心态史内容，同时增加可观性和趣味性。《我在故宫修文物》就是采取亲历者叙说的手法，与观者直接“面对面”交流，通过镜头向观众展示他们作为主体在修复故宫文物的过程，而不再延续传统纪录片中以“他者”的角度进行讲述，这样有利于转换位置，使描述对象变客体为主体，更加真实、自然，更贴近观众。
在纪录片中，钟表组的王津师傅戴着眼镜，清瘦温文，他那干净温暖的微笑和不急不躁的语调展现在镜头面前，让观者如同跨越时空在跟一个可亲可爱的长者对话，听他说“修复钟表时一个小毛病都要调整一两天”，看他在观摩钟表运作，以清脆的敲打声，来辨别和调整钟表的小毛病，这些无不洋溢着一种人文主义气质。宫廷钟表修复技术是唯一从清朝传续下来的“老祖宗技艺”，在他看来，如果能使陈列在展厅的钟表重新通过发条正常运作起来，准点报时，就是真正的“文物修复与重生”。
人与物是互相观照的对应关系，从人观物，又以物观人，从而突出人与物两者的主体性和关联性。在《我在故宫修文物》中，纪录片制作团队以修复师为主体，他们边给文物做修复边向观者叙说，观众不仅从更直接的感性层面接受电视媒介传递的信息，从话语中了解修复师手中的工艺之传承的故事、文物自身随着社会变迁发生的故事，以及隐藏在文物背后那些昔日皇宫里王亲国戚和王朝命运的故事，更能感受他们对故宫文物那些带着强烈的个人记忆和真切的历史情感，强化观众由代入故事中亲历者主体而实现的深邃时间感，一如那卷泛黄的历史胶片。
三、变时空分隔为同一时空
随着经济和信息全球化，资本、文化和消费品在全球范围流动，大大消除了原来的地域限制，缩减了地理空间的距离感。后现代大众媒介的加入，使得同质化文化迅速传播，电影、电视、手机、网络的使用打破了文化的时间顺序；蒙太奇的剪辑手法、光纤直播连线等，让不同时空的不同场景可以同存一个画面，打破了文化的空间顺序。历史与现实可以正面交谈，地球这边与地球那边可以同时传播，即时性和历时性实现统一，这使得原来的时空秩序得以“解构”，“穿越时空”不再不可能。
《我在故宫修文物》纪录片中处处体现了这种时空的“同一性”。在故宫地库封存，等待着修复的文物，无论是布满灰尘的屏风、残旧苍老的古画，还是世界体量最大却残缺抱恙的海南黄花梨柜子、傲视西方的乾隆铜镀金钟，无一不是带着风尘仆仆的身姿穿越时空，来到观者面前，款款诉说那些久远而沧桑跌宕的历史。当王津师傅历时八个月修复了那对铜镀金乡村音乐水法钟，那栩栩如生的田园风貌，中间一棵树巧妙地遮住钟门，不禁让人赞叹老祖宗的精湛制表工艺和设计智慧。同时，还能通过这样一个物件，遥想在几百年前，在西方文化初传中国时，清朝帝王及百姓看到这些“新奇”工艺品的惊讶情景。
同样还有《崇庆皇太后八旬万寿图》、青铜器、木雕佛像，甚至故宫的每一砖每一瓦，每一棵树每一只御猫等等，都透露着无数的跟历史命运相关的故事。它们通过摄像师的镜头，经蒙太奇的剪辑，使时空秩序得以重建，在现场感和历史感交融中，实现历史与现实正面交谈，真实与重现正面交锋，让观者从中感觉到时光的流动，体会到时代的变迁。《我在故宫修文物》正是通过这样的“同一时空”手法，捕获了无数观众的心，让他们在浑厚的时光感中，聆听历史洪亮的叩响。四、变旧技术为新手法
博德里亚的后现代主义理论深刻地影响了当代媒体的话语和文化艺术理论。他认为，当代社会正处于一个新的类像时代，是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代，从现代性向后现代性的转变实际是一个“从冶金术社会向符号制造术社会过渡”的过程。后现代大众媒体的主要特征表现在通过信息技术、创新手法，制造传播的符号和信息，实现数字化、交互化和个性化。
《我在故宫修文物》起初在央视首播，迅速走红始自其“大胆的尝试”——转战Blb网站（简称B站）。B站用户量庞大，集聚了众多年轻人，其主要原因在于采用新信息技术，实现了“弹幕”功能，即在视频上方悬浮实时评论，用户可以在观视频途中即时发表评论，与他人对话。这种交互体验是后现代新媒介的重要共性，它突破了空间的限制，为散落在不同角落的用户创建一种奇妙的共时性关系，围绕同一视频，形成一种虚拟的集体观影氛围，兼容互动交流和二次创造，相当于一个潮文化娱乐社区，实现交友、互动、评论、分享、消费等多重功能，满足用户的多元化心理诉求。而纪录片的叙事方式恰恰体现了强烈的后现代特性。
此外，影像的拍摄手法和剪辑技术对创新原则的运用也功不可没。纪录片制作团队有意体现纪录片的现代感，整体摄像风格趋于轻松、平实、琐碎，比如他们会将人物之间的斗嘴和玩笑瞬间拍摄下来，将人物喂养宫廷御猫或者模仿皇帝吃过的果子等等拍摄下来，体现那种快与慢的撞击感和诙谐感，让画面更加亲近、立体、丰富。五、变单一媒介为多元组合
内爆概念是博德里亚后现代社会理论中一个关键概念。内爆理论是一种导致各种界限崩溃的社会熵增加的过程，包含意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中。社会因此消失，各阶层群体之间、各意识形态之间、各文化形式之间的各种界限均告内爆，各种间隔消失，这就为形成没有界限的网络生态圈创造有利条件。相对于传统传播媒介，实现的是“一对一”的信息流单向作用的过程，后现代大众媒介则打破了这种单一性的局限，通过互联网连接和数字化传播，把信息流从一个平台扩散至其他平台，形成“一对多、多对多”的以人为中心、以关系经营为核心的新型媒介组织生态。
《我在故宫修文物》最先在中央电视台纪录频道播放，采用单一的传统媒介传播，并未获成功，之后在B站才扭转局势。B站具有很强的垂直细分用户群体特色和“用戶生产内容”机制，容易形成新媒体传播效应，让片子迅速成为焦点，作为舆论原点，在众多二元次人群中引发热议。在舆论发酵和辐射效应的共同作用下，《我在故宫修文物》成为现象级纪录片。
借鉴《我在故宫修文物》的成功案例，206年底央视纪录片频道也宣布入驻B站，采用传统媒介和新媒介的多元组合传播方式。传统的电视媒介可以把经由成熟的策划制作和团队班底的电视节目模式生产出来的优质内容，注入新媒体平台，一方面突破其原来的不可复制和不可交互等诸多限制，吸引更多节目观众，另一方面弥补新媒体平台优质内容不足的短处，让用户享有更好的体验，形成一种良性互补、互相促进的后现代新型媒介组织生态。
随着互联网新技术的发展，大众媒介的传播对象将越来越多是“网生一代”，他们“生长于”网络，根据冯特理论，他们认知世界的方式是通过网络学习，从小习得的生存方式是数字化生存，他们将信息与娱乐视同并重，在他们看来，有意思远比有意义更有吸引力，他们不喜欢宏大叙事，更喜欢碎片化表达，在碎片时间里消费媒体，在现实生活和虚拟世界中徘徊游移。因此，后现代大众传播媒介未来的发展趋势，必将走向新媒体的多元组合模式。
综上所述，后现代主义思潮，作为一股几乎卷席所有领域的社会思想潮流，横跨人文艺术、意识形态、语言形式、政治伦理等，大众传播媒介介乎其中，也必然受到深刻的影响。为适应这股社会思潮的发展，大众媒介必然要调整自己，完成更新，才能取得足够的发展空间，《我在故宫修文物》这部以故宫文物修复为主题的文化纪录片，便在题材、叙事、传播、制作等方面做出改变，最终完成纪录片制作与传播的创新，创下风靡全国的收视奇迹。参考文献：
[]杨魁、董雅丽：《消费文化——从现代到后现代》，中国社会科学出版社2003年版
[2]赵晶晶：《当代大众传媒的后现代倾向》，《新闻前哨》，2007年第3期
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[4]邓飞虎牛秋实：《对知识、启蒙与人生的反思——米歇尔？福柯的后现代主义哲学思想》，《淮南师范学院学报》，2003年第2期
[5]游飞：《导演艺术观念》，北京大学出版社20年版
[6]杜诗画：《我在故宫修文物》网络走红的传播学分析，《新闻世界》，206年第期
（北京大学深圳研究院在职研究生）