贾努兹·卡明斯基：993年我们就开始合作了，我们的感情无坚不摧，我们每拍一部新电影，都能从对方身上学到新的技巧。不仅是性情，还有拍电影所散发出来的创造力。和他合作这么多年，我还是能发现他身上层出不穷的创新力。这让我很惊讶，每次合作，他总能通过不同的视角以一种不同的方式去陈述一个故事。永远不落窠臼。当他决定拍《华盛顿邮报》找你做摄影时，你们是如何交流的呢？
賈努兹·卡明斯基：斯皮尔伯格对我说，我有一个特别棒的剧本，是关于五角大楼和华盛顿邮报之间的故事，华盛顿邮报要发新闻反对政府的行为，政府又不让他们发布的故事，主演有汤姆·汉克斯和梅丽尔·斯特里普，但是我们就只有两个月的制作周期。这让我很兴奋，甚至想到了该用什么样的光，用什么样的构图，用怎样的灯，在拍之前就都想好了。相对于以往的知名作品，如《林肯》，这次合作的情况是怎样的？
贾努兹·卡明斯基：熟悉斯皮尔伯格电影的人，会发现他的电影有一个显著的特点，就是总是会有两个最基本的角色。比如《林肯》就像一幅巨型的帆布画，那些有深意的语言，从演员身上呼之欲出。而《华盛顿邮报》里的角色要比《林肯》多得多，有五六个角色，但都不是中心，每个角色都很重要，这是它与众不同之处。
斯皮尔伯格在创作的过程中喜欢更多的关注电影内容而非画面，他的重点总是在内容上，作为导演，他的电影是通过镜头语言来讲故事的，比如镜头的运动啊、光啊，同时他很关注演员的表演，这一次相比他拍《林肯》有些不同，因为需要给很多角色分配同等权重。
罗杰·迪金斯：丹尼斯·维纶纽瓦是一个特别棒的导演，和他合作我的感觉也很棒。拍《银翼杀手2049》这事儿摆在我的眼前，让我很难拒绝，这是个特别好的机会。我和丹尼斯合作过两次，建立了深厚的友情，也互相信任，并且我俩审美几乎一致，创作的手法也相近，所以合作的很默契。
在开拍之前，他不断的打磨剧本，而我，则研究剧本思考如何将每个镜头更好的传达给观众，所以在前期花了很多精力，一遍又一遍的和导演聊剧本。其实决定合作之前，我在蒙特利尔，而他还在剪辑《降临》，我在蒙特利尔呆到了205年底，开拍前用了九个月的时间，讨论如何将剧本视效化，有些剧本依据设定，改变了场景，他就在我旁边讨论电影的大致轮廓，整个过程虽然时间很长，但是我很享受，像这样一部电影，前期非常重要，之后就开始着手古事线了，有了越来越多不同的场景。
霍伊特·范·霍特玛：我的感觉是，电影不能完满的探索一件事的深度，所以拍完一部电影总是会不满意。而到了下一部电影时，你会更用力的挖掘，会遇到更多的挑战，以及更奇妙的化学反应。和诺兰最初合作的时候，两个人都小心翼翼的，但是到再次合作，就能将从对方身上学到的东西很好的运用起来，诺兰找到我之后，我一开始很怕会拍不好，就倾注了极高的努力，去完成期望传达原先早已传达的想法，把自己的东西展现给大家。你俩在一起貌似还挺有趣的呢，你之前说你俩还进到战斗机里了？
霍伊特·范·霍特玛：拍摄《敦刻尔克》有很多快乐时光，比如我俩一起开飞机就很开心。仅仅只是感受当时真正的状态重力下的身体，也要弄懂光的变化，以及如何运作在机舱里非常恐怖被巨大的空间环抱亲眼看看飞机的运动，怎样在拍摄的时候能保持飞机平稳飞行，这些都让我觉得拍摄难度很高，但也很好看很壮丽，但是只有飞过之后才能懂。
丹·罗斯特辛：我和托罗之前合作过《猩红山峰》，那是一部出色的电影。讲述的是关于哑女与鱼人的故事，现在想想挺诡异的。这样一个诡异的故事怎么才能让它变有趣呢？托罗认为黑白会更好，所以电影开头有大量的黑白画面，但是当时我想用单色画面如同老派的黑白电影，当然这种想法没人愿意投钱，在彩色时代拍一部黑白片没有投资人感兴趣。
毕竟不能没有投资，所以我们只好拍彩色，不过能有一段黑白已经让我很开心了。我从996年开始和托罗一起工作，期间分开过一段时间，在《猩红山峰》再次相遇，但没有一点陌生感，就像几天前才见过。托罗是电影大家，我们谈论摄影机的运动、布光这些都特别有默契。蕾切尔·莫里森，你和迪·里斯再次合作《泥土之界》，有哪些感受？
蕾切尔·莫里森：为她拍摄《泥土之界》其实很偶然，最早是别人来拍，后来不知是对方没档期还是怎样，反正最后找到了我，她把剧本第一时间发给我了，但也是最初版的，可是一下子就把我带回了上世纪四十年代的时光里。我俩第一次见面，他和我说了他的想法，然后我们就确定合作了。在路易斯安那州的夏天燥热，泥垢都能把你包裹住。本来计划是一月份开始，但是融资、置景什么的不断的在赶进度，最后一直到七月份才开始。七月的南方是种植的季节，热到不能呼吸，其中有两场戏印象特别深，是没有窗户的室内戏，没有空调，我都产生幻觉了，感觉像是有空调一样。到处都是泥垢，看片名你就知道了，怎么可能出淤泥而不染，美国南部的夏天最常见的是你正在大太阳里拍着，突然就一阵雷暴，分分钟让你质壁分离，而你还要尽量的保持器材干净。本来就到处是泥垢，还要人造泥，反正到处都是泥，拍的特别艰难。
丹·罗斯特辛：《水形物语》算是一部小成本电影，钱都花在了刀刃上。有一些看上去很花钱的地方，其实都花了很多时间找到合适的方法来省钱，我们没那么多钱，所以要和器材以及时间作斗争，只能用小型摄影机拍，大多时候都是一台摄影机去实现一个精巧的段落，还要不停的争取时间，因为我们真的没钱。我们拍摄都是用最便宜的移动装备尽可能的让摄影机动起来，托罗从来不想拍大师镜头，所有的镜头切换都随着对白一来一回，尽可能按线性的故事拍摄。最大的挑战就是要十分清楚如何花钱，所以电影95%的戏都是在影棚里，一出门就下雨，所以要不停的人造雨，晚上的大场景用了大量的雨。这部电影是在冬天拍的，要让演员在雨中保暖，不然很冷，并且雨起雾后就演不下去了，迈克尔·珊农穿个小马甲站着，心情被雨水不断冲刷。我们就用了热水雨，这些困难现在想起来挺有意思的。和托罗这种大师在一起，是非常幸运的，每个人都很珍惜合作的时光，也都觉得很开心。
迪金斯：他说的这些我很清楚，每部电影的预算都会有不同，但预算越多，期望越高；期望越高，努力越大，并且很容易在相同的事上摔跤。同样在外拍，屁股后面一堆破事。我们是怎么拍的呢，在一个我们建好的大缸里拍些夜景，有造浪器，像狂风过后的感觉，当然水是热的。后来到十月份，拍的时候是真的冷到结冰，小小的意外使成片效果很好，水在七点时开始流动，有奇妙的水流，在我弄懂咋回事的时候，我会在拍前愣一会，最后我搞懂了这个水流的质感，一切都顺利进行。我俩的情况差不多不是吗？《银翼杀手2049》中的制景使用水的反射来制作惊人的光效，制造出运动的效果你是怎么做到的呢？
罗杰·迪金斯：一切要从蒙特利尔说起。决定概念图时，这只是其中的一个想法，我们设计了有着移动光效公司，内部走过充满日耀的内部空间，而外面的世界则是冷雾与寒雪，但他创造了人造的温暖世界我开始旋转底光网指向不同的建筑，探索如何让光透过在天花板上的水获得迷人的效果，天天都在这些想法上纠结，倒也像是种进步。
我第一次用数字是在《时间规划局》，决定用数字底片去拍，是因为这电影有种人造感，我们需要这种人造感。但数字底片也用在一部分的电影中，随后我们惊讶的发现，我竟然看不出這两种的区别。这让我意识到数字时代来临的时机到了。我也没放啥滤光片我也不用辅光，我真的什么都没变，你想有什么和过去不一样吗？没有，我会尽我所能操控摄影机，他们经常说这里有很多学问，我们把所有的色彩融到了《银翼杀手2049》中，所有信息都在数字负片里，这样做更有意思，我打心底就没想过改变什么。谈一下打光的经验？
贾努兹·卡明斯基：之前我去罗杰那里探班，看到了他很厉害的的布光、背光。我不喜欢好莱坞电影里常见的打光方法，于是改变了自己用光的风格。最开始是使用了平时不用的顶光，顶光很有挑战、也很吓人，但《华盛顿邮报》允许我这么做，我不介意眼皮子底下有阴影，但是会注意用男不用女。女演员的你就别给影子了，男的给点影子是可以的，不同的配色版，不用太多有色光，这样就更加自然。光效有时候我会多用些传统的工具，背光什么的。《华盛顿邮报》是部不错的电影，关于五角大楼文件被华盛顿邮报曝光，是关于水门事件的事。这部电影对我来说，最大的目标是创造与观影者息息相关、有联系的影像，虽然故事发生在97年，可是我想做的是一部有当代感的电影。你和斯皮尔伯格谈论过一些什么？我知道你们说了很多。
贾努兹·卡明斯基：我们没说太多，基本是自扫门前雪，这就是我爱和他说的话。总和一个导演聊，会限制我和其他导演的合作，你只是在纸上谈兵浪费时间。所以，各扫门前雪可能就是一起观看这部电影，我俩都享受创作这部电影的过程，他主要关注人在当下和尊严，我也是希望人能有尊严，我前面说过，女演员应多给点光，汤姆·汉克斯就不需要，同样的不要让梅丽尔·斯特里普看起来太像电影明星，但她还是太耀眼了，她是华盛顿邮报的主人，你想让她有个和别人都不一样的前景。
在拍《辛德勒名单》的时候，在桌上的一场戏犹太人吞下了钻石，当时是顶光我走过去看感觉特别黑，我不知道成片后会怎样，可是斯皮尔伯格说看起来还挺不错的。和这次很像，我想抓住机会，因为观众满不满意不是我们能选的，我们仅仅是拍电影，和明星在一起，在作品中艺术地表达自己的想法。当你和那些想尝试一下的人合作，他们就会鼓励你抓住机会，这是十分理想的。蕾切尔，直到今天位置，确实也没有多少女摄影师，在好莱坞你作为少有的女摄影师，有什么感受吗？
蕾切尔：我的目标始终是要不断追求进步，在好莱坞确实很少有合适的职位给女性，全世界有5%的女性，但摄影师里面只有4%的女性，灯光师呢？只有005%，我相信女性也一样可以把工作做的很好，在我的摄影组里我会经常雇佣女性工作者，让他们做摄影助理，可能灯光会困难一点，但是她们可以改变组里的整个氛围，会让工作气氛更加轻松，我觉得这很有意义。再来谈一下用IMAX和65完成的海陆空拍摄吧，最大的挑战是什么？
霍伊特·范·霍特玛：最大的挑战、重要的应该是制造感同身受的观感吧，就像是用GOpr拍出来的画面，同时也想发挥好IMAX格式的优势。我们前期做了大量的调试，因为没有平稳着陆的解决办法去应对你想要的画面，我们思考了很多，最后想出了解决方案，让摄影机放在意想不到的角度，机舱里空间特别小，摄影机不好放，丹尼斯为IMAX造了特殊的镜头，也需要特殊的姿势，借此我们才可以自由的操作，不然我们就很难让摄影机直进直出。我们为摄影机设计了专门的保护套，很容易重新组装，如果找不到解决办法所有的事都很耗时间。在糟糕的环境下拍海滩，在咸咸的海水里真的特别困难。
文章来源于：电影中国