郭斯嘉
莫里哀在672年，也就是他离世前一年，创排了五幕诗体喜剧《女学究》。该剧妙趣横生又充满机关，是一出既荒谬又现实，且极富启示性和警示性的作品。
208年3月，由法国马赛拉克里耶国家剧院（LCré-Thé?trtldMrsll）制作，马莎·马可耶夫（MhM?ff）担任导演、舞美及服装设计，首演于205年、并于207年在全法巡演的《女学究》作为“第22届法国活动月”特别呈现剧目，登上了中国多地（广州、上海、北京、天津）的舞台。所幸的是，中国的当代读者与观众对7世纪法国盛行的沙龙文化已有了深入的了解，也对平权问题有了更具体的看法，甚至对该版演出的背景时代（20世纪六七十年代的法国）也有所了解，故拉近了与《女学究》不小的距离。今日法国所上演的莫里哀作品，除了法兰西喜剧院还力求还原剧作的古典风貌之外，选择排演莫里哀的导演们无不尝试用新的方式来表达他们对莫里哀的解读。马莎亦如此。更难能可贵的是，她超越自身的性别，从反思女权、重新审视自由的角度重排这一经典之作，虽然对莫里哀强大的文本并无颠覆性和创造性的阐释，但她所采用的艺术表现手段和形式都极具创意与深意，为这一版的《女学究》注入了奇幻的色彩与疯狂的气质。
特里索丹或女学究们
我们知道，莫里哀惯于直接将被嘲讽的对象当剧名，如《伪君子》《吝啬鬼》《可笑的女才子》等等。《女学究》也是属于此类作品，剧名昭告他想要抨击、揭露的灵魂恶疾与社会恶习。莫里哀的《女学究》法文名为LsFsSvts，而法国马赛拉克里耶国家剧院制作的《女学究》法文名实为TrsstuLsFsSvts，即《特里索丹或女学究》。如果说原作的火力集中在虚荣、盲从又偏执的女“知道分子”身上，那么演出则是把伪善、伪知、猥琐的男“才子”特里索丹也列入被攻击与被讽刺的阵营。导演这一更改颇有心机：“特里索丹”或“女学究”，男人或女人，指代的范畴更宽泛了，性别也似乎被淡化、被消解了，戏剧展示的不再是一群“女人”的可笑与执迷不悟，而是这类“人”的自作聪明与病态自恋。“才子”远非才华横溢的高洁雅士，“女学究们”也不是一心只读圣贤书的淑女。或隐或显，他们各有诉求。“才子”拙劣地卖弄所谓的“学识”以获利，“女学究们”试图通过知识来掌权。既然动机不纯，结果自然也就事与愿违。在他们看来，知识可以改变命运，知识便是力量，但是将知识神话的结果则是会将自己异化为知识的囚徒，如果知识不能转化为智慧、不能让人明辨是非的话，那么自由将越来越远，而禁锢则越来越多。“水能载舟亦能覆舟”，人（男人同女人一样）与知识、与权力、与自由的关系也如此。凡事过犹不及，尺度与分寸尤为重要。
奇与幻：超性别的“雌雄同体”
还未出场就被大家或嗤之以鼻或奉如神明的特里索丹虽然戏份不多，但却是触及戏剧机关与引发矛盾冲突的关键人物。马莎对这一人物的处理值得玩味。特里索丹出场时怪诞的歌曲、他那不知所云的诗歌、乃至他整个人物形象都散發着“奇”的味道。长发披肩、流苏耳环、粉色薄纱衬衣，与黑色铅笔裤、高跟鞋……特里索丹不仅有着女性化的装扮，举手投足之间也不遗余力地展示着他的魅惑与风情。他在女学究信徒面前似是巫师祭师，一言一行形似做法事，总能获得她们的称颂，他为她们制造幻象、并力图让她们失去心智。表面上看，他是舞台上的丑角，一个能抓住观众的丑角，但特里索丹被设计成《女学究》舞台上的第一大“丑”角（另一油腻猥琐的才子瓦迪于斯是第二“丑”角）可谓是“丑”得有意义。他的“丑”不仅是外表和内心的丑，他还承载着女学究们的“幻”。诗人柯勒律治与作家弗吉尼亚·伍尔夫都认为雌雄同体是最睿智、最完美的头脑，特里索丹这一非男非女、又男又女的形象既是对“雌雄同体”的戏仿，又点出女学究们顶礼膜拜的“神”之原型与她们的隐秘渴望。此时的特里索丹是她们的镜中幻影。女学究们对“雌雄同体”或者说对超性别的追求与崇拜还从舞台上的其他细节透露出来，最典型的是服装：作为一家之主的女主人菲拉曼特着装特别，她身穿紫色的丝绒裙裤，而舞台上的其他女性都是清一色的裙装；姑妈贝莉姿、姐姐阿尔芒德与菲拉曼特一起进行科学实验时都穿上了白大褂，戴上了防冲击眼镜。可见，女学究们无论是在他人还是在自我身上，都投射出对“雌雄同体”的追求与幻想。
疯与狂：阁楼里的自由
导演将整个剧的背景放在了众声喧哗的20世纪60年代末至70年代的法国，这不仅让人想到狄更斯在《双城记》开篇中所写“这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期……”新旧观念在这个年代的法国发生激烈的碰撞与交战。导演试图通过舞美、服装、道具与音乐来呈现出这种新与旧的碰撞，并营造出一种喧嚣疯狂的格调。
舞台上的克里萨尔家由前廊、衣帽间、客厅、实验室与阁楼组成。整个布景复杂、精巧而细致，其中最为出彩、最有创意的是位于舞台边上与客厅相连的实验室与楼上的小阁楼。这两个空间是属于女学究们的：她们在里面畅快地进行各种电声光的实验，自由地探索宇宙的奥秘与自然的法则，心无旁骛地歌唱、阅读与书写。楼上楼下两个房间，既是学识搭建而成的象牙塔，也是女性偏安一隅独立空间的真实写照，更是她们内心对自由渴望的外化。这一设计似乎与弗吉尼亚·伍尔夫著名的《一间自己的房间》、被誉为20世纪女性主义文学批评《圣经》——《阁楼上的疯女人》相呼应。导演于此既展现女性对自我空间的需求、对精神自由的渴望，也从三位科学狂人在该空间中狂欢化的自由活动来揭示她们内心近似于疯癫的偏激与狂妄。姐姐阿尔芒德是女学究里最年轻的一位，但却是最常钻进阁楼里的一位，可以说她是最主动把自己禁锢在阁楼里的一位。当她内心经历了激烈的冲突与煎熬时，她却迷失了自己的真心，彻底丧失自我。导演给她设置的结局是剧终时选择孤身一人走入实验室任由烟雾吞噬。此时，她建构的所有幻像与她自己的所有幻想都随之灰飞烟灭，在她渊博恭顺的背后藏着癫狂反叛的一面也得以突显。
从演出中的细节不难发现导演对女性、女权的思考，以及对“过度”和“失控”的批评。其实，生活在男权社会中的莫里哀并未借《女学究》一剧表达反对性别霸权主义、提倡两性平等的超前观念，毕竟穿上裤装掌权的菲拉曼特最终还是依靠阿里斯特的机智才看清“才子”贪婪虚伪的真面目。当代版的《女学究》里，我们看到导演充满技巧使用多种形式来构成一幅又一幅奇幻而疯狂的戏剧图景，以提醒我们警惕两性之间的权利失衡。
文章来源于：上海戏剧