填词知识集锦
一
从历代词话中所涉及的欣赏问题的一些材料来看，对于词作的欣赏，主要是指对于作品澄心息虑的静观默想及揣摩玩味。角度上则有意、境、调、格、声、色、味、神、骨、体、趣诸端。而对于词作之色、味、神等问题，特别是在清代词话，可以来看一看。&bsp;
论色。沉谦(论词杂说):「白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在离即之间，不特难知，亦难言。」&bsp;
王士禛(花草蒙拾):「花间字法，最着意设色。」&bsp;
先着(词洁)评晏几道(南乡子):「小词之妙，如汉魏五言诗，其风骨兴象，迥乎不同。茍徒求之色泽字句间，斯末矣。然入崇、宣以后，虽情事较新，而体气已薄，亦风气为之，要不可以强也。」&bsp;
吴衡照(莲子居词话):「飞卿(菩萨蛮)云:『江上柳如烟，雁飞残月天。』(更漏子)云:『银蠋背，绣帘垂。梦长君不知。』(酒泉子)云:『月孤明，风又起，杏花稀。』作小令，若不&qut;似&qut;此着色取致，便觉寡味。」&bsp;
谢章廷:「设色，词家所不废也。今试取温尉与梦窗较之，便知仙凡别矣。盖所争在风骨，在神韵。温尉生香活色，梦窗所谓七宝楼台，所折不成片段。又其甚者，则浮艳耳。阮亭揣摩花间，沾沾于『？』、『苣』一二字义，是犹见其表而遗其里欤。须知『檀峦金碧，婀娜蓬莱』未必便低便俗于『宝函钿雀，画屏鹧鸪』，亦视驱遣者造诣何如耳。」&bsp;
沈祥龙(论词随笔):「词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则无采。如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。」&bsp;
论味。毛大可(鹤门词序):「大抵词必有意有调有声有色人人知之。若别有气味，在声色之外，则人罕知者。」&bsp;
孙麟趾(词迳):「学问到至高境界，无可言说。词之高妙，在气味，不在字句也。&bsp;
论神。田同之(西圃词说):「词以神气为主。取韵者，次也;缕金错采，其末耳。」&bsp;
沈祥龙(论词随笔):「词韶丽处，不在涂脂抹粉也，诵东坡『冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满』句，自觉口吻俱香;悲慨处，不在叹逝伤离也，诵耆卿『渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼』句，自觉神魂欲断。盖皆神不在迹也。」&bsp;
二
李渔(窥词管见)：「曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。」&bsp;
徐渭曰：「读词如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人说法。夫温柔敦厚，诗教也;陡然一惊，固是词中佳境。」&bsp;
其次，对于诵读的目的、功能、意义，有了比较深刻的认识。谢元淮(填词浅说)：「四声平仄、呼吸抑扬，均有自然之妙。即平素不习工尺者，能于照谱填成之后，反复吟哦，自有会心惬意处。大略阴平宜搭上声，阳平宜搭去声，不必拘泥死法。昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声。诗尚如此，词可忽哉!」&bsp;
读词的主要目的，不但是为了欣赏前人词作，而且也是为了指导自己创作。陈廷焯(白雨斋词话)：「熟读温、韦词，则意境自厚;熟读周、秦词，则韵味自深;熟读苏、辛词，则才气自旺;熟读姜、张词，则格调自高;熟读碧山词，则本原自正，规模自远。本是以求风雅，何必遽让古人。」&bsp;
蒋兆兰(词说)：「作词当以读词为权舆。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本名乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者，辄能锵洋和韵，抑扬高下，极声调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者，亦无不然。及至声调极熟，操管自为，即声响随文字流出，自然合拍!」&bsp;
再次，比较全面地论述诵读词作的方式方法。孙麟趾(词迳)：「阅词者不独赏其词意，尤须审其节奏。节奏与词意俱佳，是为上品。」&bsp;
(华雨庵词话)：「读词之法，心细如发。先屏去一切闲思杂虑，然后心向之，目注之，谛审而咀味之，方见古人用心处。若全不体会，随口唱去，何异老僧诵经，乞儿丐食。」&bsp;
况周颐(蕙风词话)：「读词之法，取前人名句、意境绝佳中，而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有，而外物不能夺。三十年前，以此法为日课，养成不入时之性情，不遑恤也。」又云：「学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐怀矣。」&bsp;
夏敬观(蕙风词话诠评)：「读词不成腔，不能知腔调音节之要处，故必得读之诀而后可。韵味在表者，见词之字句可知;韵味在内者，非读不悟也。音节要处，在平仄及四声，在句豆，如一领二、二领一、一领三等等。又凡文义二字相连者，不可离而为二;一领二，不可连而为三，诸如此类是也。平上去入四声，自有分别，音须分清。此非谓填词必墨守成规四声也，但填词时必须四声不混耳。」&bsp;
最后，对于阅读词作所引发的美感享受，有了初步的认识。刘存仁(赌棋山庄词话序)：「取竹垞(词综)读之，曼声绰态，啭玉圆珠，使人荡气回肠魂销而不能已。」&bsp;
蒋敦复(芬陀利室词话)：「尝谓词之感人甚于诗，王梦楼太守序(穆堂词)云：访余于京口快雨堂，录所作词数首见示，余适有所感，读之忽至泣下。余皈依空门十馀年，神情寂寞，而穆堂之词，能动余若此，其所诣可知已。然词能动人若此，彼诗之不能动人者，其所诣不愈可知耶。」
三
对于词的创作技巧，历代词话通常采取三言两语点到为止的方式，要言不繁，同时列举大量作品和创作实例，给人以亲切的体会，不但有助于创作，也有助于对词作的欣赏和理解。其中要诀和禁忌的记载论述，虽偶有故弄玄虚之弊，代大体上还是可以参考的，更有价值的是，这些记叙描述了词作家创作的人文环境，对于理解历代词作，有非常重要的意义。&bsp;
创作，首先是主体的一种有意识活动。刘熙载(艺概词曲概):「词当合其人之境地以观之。」所谓知人论世，所谓「血管中出来的都是血」，都是说，主体的素质、境地、习性、地位、遭遇等等，对于创作活动有非常密切的关系。&bsp;
过去词话对于主体的素质性情天分等因素和创作的关系，有非常深入的论述。首先，词话家们认为，创作主体的天赋，是影响创作活动的一个重要因素。(灵芬馆词话):「余尝谓词在难易之间，茍性所不近，虽竭尽心力为之而不工，亦有偶然学之即合者。」陈廷焯(白雨斋词话):「故知东坡、白石具有天授，非人力所可到。」&bsp;
但是天生的词人毕竟是少数，主要是在后天所形成的素质、性情、性格、气质等因素，对创作也有很大的影响。王士祯曾仿汉扬雄「诗人之赋、词人之赋」旧说，提出了创作主体间的差异:「有诗人之词有词人之词。诗人之词，自然胜引，托寄高旷，如虞山、曲周、吉水、兰阳、新建、益都诸公是也。词人之词，缠绵荡往，穷纤极隐，则凝父、遐周、莼僧、去矜、诸君而外。此理正难简会。」邹祇谟引况周颐(蓼园词选序):「词之为道，贵乎有性情，有襟期，涉世少，读书多。」究其实，作词并非易事，既须天分，也须性情、襟期、学问。&bsp;
周济(宋四家词选目录序论)评陈允平(八宝装):「西麓和平婉丽，最合世好。但无健举之笔，沉挚之思，学之必使生气汨丧。」&bsp;
主体的性格、情怀影响词的创作，从创作中也能看出主体性格，而创作活动也可以影响乃至改变主体的气质。田同之(西圃词说)(疑为引述他人之语):「填词亦各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，毕竟豪气未除。性情婉约者，强作豪放语不觉婉态自露。」谢章铤(赌棋山庄词话)续编三认为:「余谓此秋珊言，以写其不平耳。夫人文合一，理所固然，究之人自有人之性，文自有文之体，凡秋珊所言者，其故在不深于情耳。深于情，则刚无不柔，直无不曲，当于性中求情之用，若徒求柔求曲，则词格未工，而心术或先病矣。」&bsp;
但主体的性情、气质等因素的形成，又无不与其生活遭遇有关。因而，创作主要地还是决定于主体的生活遭遇。曾丰(知嫁翁词集序):「歌则杂出于无赖不羁之士，率情性而发耳。礼仪归欤否也，不计也。」虽然曾丰是想批评这些歌词不合道德的，但他却讲出了主体与创作间某种相关关系的普遍规律。词为儒者馀事，作词不能当饭吃，故只有赖无聊或无事的闲人畸人高人才有心情和时间精益求精地去作词。田同之(西圃词说自序)则以自己为例，具体地说明了这一规律:「忽忽数十年，沉困于制举艺，不暇兼及今老矣，卧病岩间，无所事事，复流连于宋之六十家中，勉强效颦，以寄情性。」&bsp;
发愤而作不平则鸣文章憎命达，前代的诗文论中，对于主体的不幸遭遇或坎坷经历与创作的关系，早有论述。历代词话继承了这一观点，并有所深化及发展。明许孚远(升庵长短句序):「天生异材，投之闲寂，困之厄穷，达观造化之理，探索经史之蕴，经纶满腹，无所发泄于致主匡时之略，而仅着为文词。其纵横变化，穷极绮丽，有以也。然则尚论先生者，当先知其人品与其学术，而后可以读其文词。长短句，文之末流也，先生盖出其馀力为之，而非所以先也。」杨慎被放逐到云南，「致主匡时」当然谈不上了，于是退而求其次，弄起文词来。中国文人总有一种修齐治平情结，文学被看成是第二位的东西，被作为发牢骚的工具。于是有了「发愤着书」说。小词原为遣兴娱宾的轻松玩艺儿，现在却成了「厄穷」的产物。&bsp;
冯金伯(词苑萃编)引陈子龙云:「宋人欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工。」把欢愉也包括进来，比较全面。浙西派后学吴锡麒(张渌卿露华词序)说:「昔欧阳公序圣俞诗，谓穷而后工，而吾谓唯词尤甚。盖其萧寥孤奇之旨，幽琼独造之音，必与麈事罕交，冷趣相恰，而后托ㄠ弦而徐引，激寒吹以自鸣，天籁一通，奇弄乃发。若夫大酒肥鱼之社，眼花耳热之娱，又岂能习其铿锵，谐诸节奏?」太平发福之人，优游卒岁，那里还会写什幺词?穷而后工，是诗词的共同规律。李佳(左庵词话):「韩子云:『欢笑之词难工，艰苦之言易好。』诗文皆然，词亦何莫不然。统观诸作，凡泛泛应酬，空空写景，半属平平。若骚客劳人，俯仰古今，溯洄身世，自罔不情味隽永，令读者百回不厌。」就是说，欢乐之词即使写了，也属平平，没什幺意思。&bsp;
当然，这种人生遭遇，还必须通过主体的心境才能起作用。这就是所谓「词心」。冯煦(蒿庵论词):「少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗，后主而后，一人而已。昔张天如论相如之赋云:『他人之赋，赋才也。长卿，赋心也。』予于少游词亦云:『他人之词，词才也。少游，词心也。』得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪。」况周诒(蕙风词话):「吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷辅也。书卷多，吾言尤易出耳。」&bsp;
「词心」这一问题的提出，是对于创作主体的更深一步的分析。如果说，所谓「赋家之心」，主要是指作者的怀抱，那幺，「词家之心」，则是主体生命的体现。如果说，宋代以来的诗歌，更多地承担了应酬或应景的任务，那幺宋代以来的词作，则更
多地是作者「俯仰古今、溯洄身世」的产物。唐宋词中的许多篇章，正是作者用心而不仅仅是用手或口写出来的。那是血和泪凝就的东西，并非简单是一种文学作品。&bsp;
四
王国维对于主体与创作的关系，则另有独到见解，并因此产生了一些争论及误解。其(人间词话)云:「诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事，皆未梦见。」&bsp;
又以李后主例云:「词人者，不失赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。」「主观诗人不必多阅事。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。」这与传统文论的言志情缘、知人论世、发愤而作、不平则鸣、欢愉愁苦之说有很大的不同，以这一观点对具体作家所作的评论，也颇惊世骇俗。&bsp;
但吾人认为，王氏的观点，虽然与叔本华「生命意志」和尼采「悲剧意识」等西方理论类似，但与中国传统的「发愤说」也没无太大的矛盾，或可勿宁说，王国维的观点，从某种程度上，可以视为「发愤说」的一个深化和发展。生活遭遇固然对创作有影响，但主体之所以为主者，就在于既历沧桑，又不为尘世所蔽，可以视为「源于生活而高于生活」者也，如苏东坡(卜算子)、(水调歌头)等作。或有赤子之心，无世故之态，故乍遭变故，则「以血而书」，而不知圆通自庇，此李后主之「一江春水向东流」之所以作也。今人往往能入而不愿出或不敢出，故对王国维「不必多阅世」之说大为不满，其实，未多阅世者，一但阅世，其惊惶感慨较常人更为强烈，故阅世愈浅、性情愈真者，对于人世之变故，所受的心理震动也就愈大，若发为诗词，其感人也愈深。贺双卿之夫，惯经风雨者，于双卿之哭诉乃至死于非命，自无动于衷。而生于深宫，养于妇人之手的李后主、纳兰容若、曹雪芹等一旦遭逢变故，为臣虏，为鳏夫，为落难之人，则有万千话语，真切感受，发之于文学。此所谓真文学也。&bsp;
历代词话除了对主体内在素质给予充分注意外，对于主体的身份、地位等等外在因素对创作的影响，也有许多论述。创作主体的特殊身分，对创作也会有一定的影响。&bsp;
皇室是为特殊的主题。历代词话者虽然小心翼翼然而却乐于谈论皇室的作词才能。南宋张端义(贵耳集)云:「赵介庵，名彦端，字得庄。宗室之秀。能作文。赋西湖(谒金门):『波底夕阳红绉』。阜陵问谁词，答云彦端所作。『我家里人也会作此等语。』甚喜。」贺裳(皱水轩词荃):「小词工于宋，虽禁掖中亦谐音阕。余偶见一古帖，虫蚀已甚，皆宋高、孝、光、宁书也。宁宗有看杏花一词，依稀尚全:『花似醺容上玉肌。方论时事却嫔妃。芳阴人醉漏声迟。珠箔半钩风乍暖，雕梁新语燕初飞。斜阳犹送水精卮。』虽未高出，亦自风致。」&bsp;
此外，唐昭宗、宋徽宗、金主亮、金章宗的词学才能，也是历代词话的常见话题。明初宗室能词，词话中也有所记载。可见身分特殊的词作家，会格外受到关注。&bsp;
唐宋人好言富贵，诗话词话中往往对富贵者流露出羡慕之情。黄庭坚称晏几道「舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风，定非穷儿家语」，欧阳修呼范仲淹(渔家傲)为「穷塞主之词」。但到了元、明以后，读书人地位有所下降，富贵者又大多为富不仁，居贵傲物，故「富贵」常成为嘲讽的对象。&bsp;
名人在任何时候都是社会所关注的对象，但有名气并不意味着就有好作品。清代的词话家们意识到这一点，比起盲目崇拜古代名人的元、明人，无疑算是一个进步。贺裳(皱水轩词筌):「从来文之所在，不必名之所在。如陆雪窗名不甚着，其(瑞鹤仙):春情末云:「待归来，先指花梢教看，却把心期细问。问因循、过了青春，怎生意稳。』迷离婉妮，几在秦、周之上，今误作欧公，非是。」又云:「东坡隐括归去来辞，山谷隐括醉翁亭，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者正自不少。」&bsp;
方外、妇女、武人，也是颇受注意的特殊词学主体。沉雄对方外词作有一个要求，颇有道理(古今词话词品):「词选中有方外语，芜累与空疏同病。要寓意言外，一如寻常，不别立门户，斯为入情。仲殊、觉范、祖可，尚矣。」&bsp;
李清照、朱淑真，一直是词话家泼污水的常用工具。近代况周诒有(玉栖述雅)，是为以闺阁词为对象的词话专集。又雷璶有(闺秀词话)宋金对于女词人，除李清照、朱淑真因种种原因而多受污蔑外，对于一般妇女，尚能以平常心待之，对于青楼之妓，也尚能给予一些同情。但自元明以来，士大夫有一种扭曲的性心理，其视妇女，仅消遣工具而已，对于闺秀能诗能词者，不免有借以炫耀之嫌，而对于贞女烈妇，则多为猎艳口吻。如丁绍仪(听秋声馆词话)，对于不幸妇女投江投池事，竟认为是「皆绝好题目」，而指责这样的好题目竟被合肥赵野航的「粗浅」词给写坏了。这与先师孔夫子问人不问马的精神相比，何啻天壤。武人能词，也会受到格外关注。南宋韩世忠解甲后粗通文墨，写了两首词，南宋中后期以来的词话中经常提及此事。可参(宋费衮(梁漫志)卷八、周密(齐东野语)卷十九等)主体对于创作有决定性作用，但词的创作对主体也有一定的反作用。历代词话对这一问题的认识，大体上可以分为两个阶段。唐宋金元人一般认为，作艳词有损道德，而创作一般的小词，则是一种不足道的小技，虽无大碍，但不作也可。和凝少好为曲子词，终为艳词玷之。&bsp;
他本人也很后悔。(可见孙光宪(北梦琐言)卷六)&bsp;
还有把创作小词作人生攻击口实的。如(钱氏私志)记载欧阳修咏河南妓事，有人认为是挟私中伤。(见(四库全书目录)卷一百四十)&bsp;
明、清以后，「雅正」与「尊体」的词学观占据了主导地位，那种认为作词影响主体品德的观点，虽然还隐约地残留在人们的脑海里，但至少在词话中是较难见到了。相反，甚至有人认为作词可以养性怡情。&bsp;
五
有人认为作词可以养性怡情，如焦循(雕菰楼词话):「谈者多谓词不可学，以其妨诗古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏，有词曲一途分泄之，其使清纯之气，长流行于诗古文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转，诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。古人一室潜修，不废啸词，词何不可学之有。」这段话虽然是就作词有益于诗文经学来立论的，但其认为作词可「分泄柔气」「移情豁趣」的看法，却道出了词作为一种诉诸美感的艺术对于主体的影响力，值得重视。&bsp;
创作对于主体的直接影响，莫过于「词谶」这一传统的传说。历代词话中始终徘徊着「词谶」的阴影。有许多记载，都郑重其事地把词作与作者日后的某种遭遇，特别是生死穷达这样的人生大事联系起来。当然，也并没有人真正相信创作会影响到自己今后的命运，人们仍会在词中吟唱种种似乎不太吉利的哀歌。&bsp;
词品与人品的关系，也是历代词话所注意的一个话题。一般地说，作品是主体思想性情遭遇的艺术化，人品与词品大体是一致的。但也有许多人品与词品不一致的特殊情况。黄苏(蓼园词评)评康与之(满江红)词:「伯可际高宗南渡之初，十策上阵，人望风采，所谓东风啼血也，虽恼杀行人，人亦怜之。言既不用，或远举可也。乃又以腴言取悦幸进，后终摈斥。杜鹃不如归去之言，何不凛于几先，徒贻后悔，则亦何益。故表出之以为能言而不能行者戒。」对于这一现象，陈廷焯(白雨斋词话)说:「诗词原可观人品，而亦不尽然。词中如刘改之辈，词本卑鄙，虽负一时重名，然观其词，即可知其人不足取。独怪史梅之沉郁顿挫，温厚缠绵，似其人气节文章可以并传不朽。而乃甘作权相堂吏，致与耿柽~董如璧辈并送大理，身败名裂。其才虽佳，其人无足称也。冯正中(蝶恋花)四章，忠爱缠绵，已至绝顶。然其人亦殊无足取，尚何疑于史梅耶。诗词不能尽定人品，信矣。」&bsp;
按上述前两例不妥。刘熙载(艺概词曲概):「改之酒色之作自不必论，但其『狂逸之中自饶俊致』，正以其人品不低之故。史达祖人品欠佳，其词唯句法之工耳，周济(介存斋论词杂着)定其为『偷』，正可形容其投机取巧之弊。」&bsp;
词的创作目的，是与词的价值功能观直接相联系的。词有应歌佐宴功能，因而，欧阳炯(花间集序)将这类词的创作目的，老实地概括为「用助娇娆之态」和「用资羽盖之欢」。助态指配合舞女之态，是直接目的。资欢是指帮助羽盖下的公子取乐，是终极目的。陈世修(&bsp;
阳春集序)也将小词的创作目的概括为「娱宾遣兴」。以后随着词功能的扩大，有了「言志」和「抒情」这两种传统的功能。若就具体目的而言，则有各种各样的创作动机。赠妓的、约会的、讽刺的、讨好的、自娱的、传道的、表情的、寄意的、言志的、戏谑的、和人的、交友的、还有无聊而作的，不一而足。这些创作目的大致可分为两类:「为自己心灵而作」以及「为敷衍他人而作」。动机一旦形成，虽作品未成，而其高下已分。陈廷焯(白雨斋词话):「情有所感不能无所寄。意有所郁不能无所泄。古之为词者，自抒其性情，所以悦己也。今之为词者，多为其粉饰，务以悦人，而不恤其丧己。」为己而作，其作品可为天下公器。为取悦他人，实多为一己之私。文学创作丧失自我，失去主体性，也就不会有多少文学性可言。陈廷焯看到这一具有普遍意义的问题，可惜他没有对这一问题进行更深入细致的讨论。&bsp;
创作实践与创作过程，也是历代词话创作论的一个重要内容。词话中所谓「本事」一门，大都记述某词作的创作过程。据这些本事的记载，词的创作实践，大致可以分为以下几类:&bsp;
随意为之，如遇到某种偶然的情境，特别是有某种风流艳遇而提笔立就。有意为之，苦心推敲修改，乃至梦中还在作词。有题壁以留名的，有应景的，也有纯粹为艺术而艺术的。通过对本事的了解，可以使学词者对词的创作产生形象的、感性的认识，从而有助于词艺的提高。&bsp;
对于创作实践及具体的创作过程，词作家常现身说法。陈亮(与郑景元提干伯英)讲述自己创作实践过程说:「本之以方言俚语，杂之以街谈巷歌，抟搦义理，劫剥经传，而卒归之曲子之律，可以奉百世豪英一笑。顾于今未能有为我击节者耳。」词的创作，经历了从民间到文人，从歌曲附庸到文本之辞，从别是一家到诗文入词的历史过程。根据事物的螺旋式发展的规律(这一规律对于文学史来说，则是「文学相似律」)，这一宏观历史过程应该作为一个罗辑过程重现于作家的创作历程中。陈亮的这一段话，正是这一重现过程的理论概括。陈亮以这种方法所创作的作品，可能要被人看作仅是词论，但他对于自己的这些作品，却颇为自信，云:「平生经济之怀，略已陈矣!」(可见叶适(书龙川集后)，(水心集)卷二十九)&bsp;
而在宋代以后的词作家，特别是清代的词作家，也经常在词话中提及自己学词经历，并提出许多经验教训，以印证自己的词学理论。&bsp;
六
词法是起自宋末张炎。张炎以前，仅有词话专着中，至少也会有一二条泛论作词方法的条目。后冯金伯(词苑萃编)特立零星的词法论。散见词话中，记述本事考证的较多，专论词法的较少。(词集序跋题记)中较多地述及了创作法，但也大多是从评词和论词的角度，寓词法于叙述之中，较少专门的创作法则论。清代词学分门别派，各有一套作词法。创作法则、问题历来受到词话家的高度注意。除了专记本事者，一般词话专着的终极目的，大都是教人作词，因而大多数词「旨趣」门，所收多半为散见于各词话中的作词法。至江顺诒(词学集成)，则专立「词法」一门，收集诸家词法，这表明创作法已经成为词学的一个专门科目。&bsp;
宋人长于创作，但短创作方法论。只有一些比较零散的创作原则，且没有超出唐宋诗法的范围。有创作的自然论，如(东山词序)提出了「满心而发，肆口而成」的原则。(苕渔隐丛话)胡仔在评及苏轼(卜算子)词也说:「此词本咏夜
景，至换头但只说鸿，正如(贺新郎)词『乳燕飞华屋』，本咏夏景，至换头但说榴花。盖文章之妙，语意到处即为之，不可限于绳墨也。」&bsp;
有认为创作与学问不可分离的，如黄庭坚云:「诗词高胜，要从学问中来。」(苕渔隐丛话)前集卷四十七又认为，创作须有新意，道人所未道。(前集卷四十六)胡仔评黄庭坚云:「鲁直诸茶词，馀谓(品令)一词最佳，能道人所不能言。」&bsp;
宋末元初，张炎、沈义父、陆辅之等人，针对音律失传，除了提出雅正的论词主旨、提出要协谐音律的一系列主张和作法外，也具体地提出了许多为实现雅正主旨服务的创作法则和创作技巧。他们三部词话专着，(词源)、(乐府指迷)、(词旨)，都是以作词法的形式而出现。&bsp;
(词源)的创作法则，概括说，就是:「以讴曲为主要的创作目的、以雅正为词学主旨、以清空为目标境界、而以协音和意趣两者为主要的创作手段，再辅之以拍眼、句法、字面、用事、咏物、赋情等具体的创作技巧。&bsp;
为何须要雅正?古之乐章、乐府、乐歌、乐曲、皆出于雅正。雅正是词作之所以区别于宋元之交正方兴未艾南方市井和带有胡虏文化因素的北曲，最能体现华夏文化传统和文化精华的标志。不雅正就不合从古以来的传统，就不是华夏文人词。(词源)还给出了许多创作技巧，并以作慢词为例，给出了一个一般性的创作过程模式:「作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。词既成，试思前后之意不相应，或有重迭句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改。」「至来日再观，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕。」&bsp;
推敲修改，是作词的一个原则性方法。沈义父(乐府指迷)也说:「初赋词，先将熟腔易唱填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。」&bsp;
这种来日推敲法一直到清代晚期仍有人郑重加以推荐，孙麟趾(词迳):「词成录出，黏于壁，隔一二日读之，不妥处自见。又改之如此数次，浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之。然后录呈精于此者，求其评定，审其弃取之所由，便知五百年后，此作之传不传矣。」但这种修改法也不一定有效。好词有天成者，有须履改者，不可一概论之。最重要的是满心而发，以血而书，无深刻体会，再改也无济于事。&bsp;
(词源)作词法深受杨守斋的影响，附有(杨守斋作词五要)，则择腔「选择词牌」、择律「选择宫调」、填词按谱「依律谱之规定而用字」、随律押韵「按律谱规定之韵部选韵脚」、立意新「自作不经人道语」。&bsp;
(词源)是第一部有一定理论主旨的，以演绎词法为主的词话理论专着。其雅正、守律、意趣的作词法则成为后代词话创作论的共同守则。&bsp;
沈义父(乐府指迷)论述了他与吴文英讲论的作词之法。沈、吴作词法有四个要点，也近乎要诀一类。这四个要点是:「音律欲协、下字欲雅，用字不可太露、发意不可太高。」前二条与张炎词法相同。后二点要求词应有深长之味、柔婉之意，是以婉约为本色当行之具体化。&bsp;
陆辅之(词旨)词法，即敷衍(词源)之意趣技巧而成。其法有四:「命意贵远，用字贵便，造语贵新，炼字贵响。」他还给出了几个例子:「周清真之典丽、姜白石之骚雅、史梅之句法、吴梦窗之字面，取四家之长，去四家之所短，此(乐笑)翁之要诀。」(词源)具有较强的理论性，但到了(词旨)，却已演变为一些要诀。&bsp;
清代词话对作词法也有众多论述，其中相当一部分给出了一些应该如何及不应如何的劝告或戒律。如李渔(窥词管见)论词应有别于诗曲，词意贵新、词语贵自然、忌有书本气、情景须分主客，好词当一气如话等等。王又华(古今词论)汇集了宋末张炎以来至清初许多词话家的词法。所引张祖望词论曰:「词虽小道，第一要辨雅俗。」俨然宋金元雅俗论之殿军。引仲雪亭词论云:「作词，用意须出人想外，用字如在人口头。」这确乎经验之谈。又云:「创语新，炼字响，翻案不雕刻以伤气，自然远庸熟而求生。」颇有辩证观点。其中篇幅较大而论述较广者，为毛稚黄(与沉去矜填词书)。该书论北宋词之所以盛而妙者，不在豪快艳亵，而在于高健幽咽，盖因豪放可以气取，艳亵可以意工。「高健幽咽」则关乎神理骨性，难可强也。论宋词宋诗之别云:「宋人作词多绵婉，作诗变硬。作词多蕴藉，作诗变露。作词便能用虚，作诗便实。作词颇能尽变，作诗便板。」稚黄贬诗而尊词，未必妥当，但所述诗词各自倾向，大致不差，只不过硬、露、实、板未必完全就是缺点。&bsp;
清代还有刘体仁(七颂堂词绎)、沉谦(填词杂说)、谢元淮(填词浅说)、陆莹(问花楼词话)、孙麟趾(词迳)、刘熙载(艺概词曲概)、沈祥龙(论词随笔)等。它们的共同特点，是依仿(词源)和(乐府指迷)的模式口吻，提出或转述种种作词的原则、方法，具体的技巧、要诀，特别是提出许多的「宜」「贵」「忌」「避」的条款，使人有一定的努力方向和注意避开的种种毛病。这些词话专着的篇幅都不大，一般不分卷，几十条左右，有的还有一定的条理性或系统性。其观点，除(窥词管见)、(词曲概)稍稍与众不同外，也都大同小异，一般是祖述(词源)及(乐府指迷)的观点，加以发挥，再加上自己的或他人的一些心得体会。它们的共同缺陷是，与(词源)相比较，没有如同(词源)提出雅正、清空那样，提出具有独特个性的核心理论观点，更没有形成有个性的理论体系。因为它们大多是以教师爷的角色，达到教人学词、度人金针的目的，而并非是为了建树一个理论体系。此外，杜文澜(憩园词话)的论词三十则、李佳(左庵词话)卷上前半部分、江顺沂(词学集成)卷上词法、谢章铤(赌祺山庄词话)各卷的部分内容，也都提出了一些比较有价值作词方法。&bsp;
与上述散见的词话不同，清代词学中自成一派者，如阳羡派陈维崧、浙西派朱彝尊、常州派张惠言及周济、常州派后学陈廷焯与况周颐，都自有一个可以作为理论核心的词学观点，并在此基础上形成了一套比较完整的包括创作法在内的论词学词理论。实际上，他们的词论在很大程度上就是作为一种创作法而提出来的，他们各自的核心观点，都是创作实践的总结并用来指导创作的。如陈维崧「为经为史」、朱彝尊的「醇雅寄情」、张惠言的「比兴寄托」、陈廷焯的「沉郁顿挫」、况周诒的「重拙大」，都既是评词说话的标准，也是创作的规范及努力目标。
七
前面所论创作法则基本上是「虚」的，只是些告诉你可以或不可以的条条框框，而创作技巧才具有实际的可操作性，才能运用于实际的创作。历代词话中所介绍推荐的创作技巧极多，有关词体的各个方面，几乎都各有一系列的技巧及手法被提出来，并加以推广。清代的词话家对于创作技巧的研究和鼓吹特别起劲，几乎每一位词话作者，不论其词话专着是一二十卷的庞然大物，还是寥寥十馀条的随笔，总都要提出一些作词技巧来，似乎教人作词便是话词者的最大任务。许多词话家都把创作技巧视为一种独家秘诀或发明专利，向人推荐时总喜欢用一种炫耀的口吻，总显得有些神秘兮兮。有些词话家甚至照抄别人的秘诀，郑重地向读者兜售。特别是清代前中期的许多词话，其有关创作技巧的条目常常互相抄袭，使人经常有一种似曾相识的感觉，但由于时期相错综，很难分清是谁在抄谁。不过，总的说来，历代词话中所介绍的许多创作技巧，就形式而言，其设想之周到，设喻之巧妙，角度之刁钻，例证之生动，即已令人叹为观止。其剖析问题，大多一针见血，鞭擗入里。而其具体技法，也大多切实可行&bsp;
，尤其是对初学者，读读这些创作技巧论，无疑会收到立竿见影、事半功倍的效果。&bsp;
创作技巧，之前曾略微聊过，在词体之外而言，可分为字、句、章、篇之法。田同之(西圃词说)引袁箨庵云:「词有三法，章法、句法、字法、有此三者，方可称词。」沈祥龙(论词随笔):「章法贵浑成，又贵变化。句法贵精炼，又贵洒脱。字法贵新隽，又贵自然。」得此三法，于创作技巧，可思过半。词本为一种综合艺术，但音律既已不言说，则退而求意境、神韵、结构。然意境神韵，多系天成偶得，或须数年面壁之功，证悟而得。可言说而传授者，主要即在于字、句、章之法。&bsp;
字法有「字面」和「虚字」。所谓「字面」，是指词语之选用。&bsp;
张炎(词源)卷下:「词中一个生硬字用不得。须是深加锻链，字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语字面亦词中之起眼处，不可不留意也。」&bsp;
沈义父(乐府指迷):「要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。」这如同教小学生作文，老师抄写佳字好词，让大家用在文中，其间道理虽浅显卑下，但对于用字粗糙，辞不成文的许多专写类似今之「流行歌曲」的宋末元初及明代的词作家来说，也未尝不是一堂好课。&bsp;
「虚字」的使用，是词的一大特色，因此作词法中多有虚字的用法。张炎(词源)卷下:「词与诗不同，词之句语，有两字、三字、四字、至六字、七八字者，若堆迭实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如(正)、(但)、(任)、(甚)之类，两字如(莫是)、(还又)、(那堪)之类，三字如(更能消)、(最无端)、(又却是)之类。此等虚字，却要用得其所，若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不掩卷之诮。」沈义父(乐府指迷)也说:「腔子多有句上合用虚字如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。」&bsp;
句法则讲究「警句」、「对句」。张炎(词源)卷下:「词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。」词须有警句。陆辅之(词旨)集警句百馀则，作为创作时的参考，但未作理论阐述。刘体仁(七颂堂词译)引陆机(文赋)曰:「『惟片言而居要，乃一篇之警策。』词有警句，则全首俱动。」&bsp;
词出近体，多有对偶，故不能不求属对。陆辅之(词旨)有「属对三十八则」、「乐笑翁奇对二十三则」，以具体词例，示人以作对句之法。俞彦(爰园词话):「词中对句，须是难处，莫认为衬句。正唯五言对句、七言对句，使读者不作对疑，尤妙，此即重迭对也。」字、句之卓异而可联结字、句、章为篇者，谓之「词眼」。陆辅之(词旨)有「词眼」二十六则。刘熙载(艺概词曲概):「其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某字警耳。余谓眼光乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶?」&bsp;
八
言章法，首推结构完整，尤为注重换头。胡仔(苕渔隐丛话)后集卷三十九:「凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。」此一「常山之蛇」法，成为后世词法结构论的首要推荐的方法。张炎(词源)卷下:「最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。」沈义父(乐府指迷):「过处多是自叙，若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。」陆辅之(词旨):「制词必须布置停匀，血脉贯穿。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。」李渔(窥词管见):「作词之家，当以『一气如话』一语，认为『四字金丹』。一气则少隔绝之痕，如话则无隐晦之弊。」&bsp;
就全篇而言，应救首救尾，就部分而言，则应讲究起、承、转、合。江顺诒(词学集成)卷六:「词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹，方妙。」&bsp;
一词之起头，为全章之开场，所谓「好的开始，便是成功的一半」，于词之创作，同样适用。故词法
十
词法可从正面说，如「宜贵」及各种「要诀」之类。也可从反面说，如「忌」「不宜」「不可」之类，可通称为「禁忌」。历代词话所列举的禁忌极多。有些列忌之后，还论证或举例。&bsp;
宋代词话中即有与禁忌类似的说法。如(王直方诗话)云及「近时乐府」时说:「递相踵袭，似最为诗之大患。」这里所谓「诗」，就包括近时乐府在内。创作之所以为「创」，原在于有新，理论上每个人都知道这道理，但真正做起来却很难。历代词作，陈陈相因者比比皆是，说不踵袭，谈何容易。历代词法之要诀禁忌极多，大都说之容易做来难。&bsp;
明俞彦(爰园词话)是词话中较早提出「系列」禁忌的:「遇事命意，意忌庸、忌陋、忌袭。立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦。」这六忌从内容和形式两方面提出了创作中应避免的毛病。&bsp;
清代词话中，禁忌极多，几至每家都有数条禁忌。&bsp;
李渔(窥词管见)贵自然，贵直，故曰:「词之最忌者，有道学气，有书本气，有禅和子气。吾观近日之词，禅和子之气绝无，道学气亦少，所不能尽除者，惟书本气，惟书本气耳作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词。」李渔是以曲家眼光来谈词的，其反对书本气的提法，与他人迥异。又有忌连用数去声或数入声，忌二句合音等。&bsp;
刘体仁(七颂堂词译):「一直说去，了无风味，此词家最忌。」这与李渔的禁忌正好相反。由此亦可见这各种各样禁忌并非是一成不变，要在作者之「活学活用耳」。&bsp;
明清戏曲、小说发达，词亦深受影响。但词体毕竟与小说戏曲不同，故贺裳(皱水轩词筌)云:「词之最者，为酸腐，为怪诞，为粗莽。」&bsp;
当然，戏曲与散曲创作的发达，对于词的创作也有启发作用。谢元淮(填词浅说):「王伯良有曲禁四十条，今摘其与词同禁者十一条列后:&bsp;
「平头(第二句第二字，不得与第一句第一字同音)。&bsp;
合脚(第二句第末一字，不得与第一句末字同音)。&bsp;
上去迭用(上去字须间用，不得连用两上两去，两上字连用，尤为棘喉)。&bsp;
上去、去上倒用(宜上去不得用去上，宜去上不得用上去)。&bsp;
入声三用(不得迭用三入声字)。&bsp;
一声四用(不论平上去入，不得迭用四字)。&bsp;
阴阳错用(宜阴不得用阳字，宜阳不得用阴字)。&bsp;
闭口迭用(如用侵，不得又用寻，或又用监咸、纤廉等字。其现成双字，如深深、恹恹类不禁)。&bsp;
迭用双声(字母相同，如玲珑、皎洁类，止许用二字，不许连用至四字)。&bsp;
迭用迭韵(二字同音，如逍遥、灿烂类，亦止许二字连用，不得连用四字)。&bsp;
开口闭口字同押(凡闭口字如侵寻、监咸、纤廉三类韵，不可与开口韵同押)。」&bsp;
但在特殊场合下，仍须变通使用。故谢元淮又云:「词禁诸条，亦须活看。」如某调定格如此，或语意必须如此，则需变通。其总的原则，「勿令读者碍眼，歌者碍口，可也。」&bsp;
词体的容量，除短令外，一般较近体诗为大。但若词意有限，则易犯重复堆砌的毛病。吴衡照(莲子居词话)卷一:「词忌堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，凋琢近涩，涩则伤气。」又况周颐(蕙风词话)卷一:「词意贵多。一句之中，意亦忌复。如七字一句，上四字形容月，下三勿再说月。或另作推宕，或旁面衬托，或进一层，皆可。若带写它景，仅免犯复，尤为易易。」&bsp;
另外，李佳(左庵词话)卷上亦有三忌，但较无甚新意。云:「词最忌板，须用虚字转折方活。如任、看、正等类皆是。学者不晓音律，但谱一词，自唱数遍，觉有生硬，哑而不响、平侧不顺之字，屡屡易之，比求其谐。久之亦暗与音律自合。」又云:「作词结处，须有悠然不尽之意，最忌说煞，便直白无趣。」又云:「词之为道，最忌落腔。落腔即所谓落韵也。」&bsp;
创作技巧的运用，既须守禁忌而有所不为，也须使用某些诀窍而积极地有所为。清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:&bsp;
「善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。&bsp;
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。&bsp;
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。&bsp;
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。&bsp;
赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。&bsp;
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。&bsp;
押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。&bsp;
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。」这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎幺下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。